俄罗斯音乐剧“偏门”吗?

六月下旬,“新现场x百老汇俄罗斯舞台艺术影像展”登陆北京。一共八部作品,其中,比起早已在中国有着深厚基础的俄罗斯芭蕾和话剧——尽管现代芭蕾和手语版话剧也是革新,笔者还是更着意不那么被国人熟知的俄罗斯音乐剧。

看了《安娜·卡列尼娜》与《基督山伯爵》两部21世纪俄罗斯原创音乐剧的代表作之后,我想起苏联音乐大师杜纳耶夫斯基的那句创作经验谈:“我们是在用严肃的态度来创作轻松的艺术。”稍有阅历的中国人都知道他的那首《红莓花儿开》,这位苏联流行歌曲和电影音乐之父,还有十几部音乐剧作品。

在长期以西方为中心的文化叙事体系中,音乐剧往往奉伦敦西区和纽约百老汇为正朔,殊不知俄罗斯的音乐剧传统比他们只早不晚:就说国人熟知的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系,其中重要的丹钦科学说部分,就不乏音乐剧的早期实践。他开办的第一个机构就叫做丹钦科音乐讲习所,作为最早的导演、编剧和制作人,丹氏出品了大量“新歌剧”。

后两家艺术机构合并,成为名称超长的世界顶级剧院——国立斯坦尼斯拉夫斯基和涅米洛维奇-丹钦科音乐剧院,专攻古典高雅艺术。而下里巴人的音乐剧,则独立出来,交给了1920年代相继成立的莫斯科轻歌剧院(简称MOT)和列宁格勒(后改名圣彼得堡)音乐喜剧院等。

上世纪前半叶,经济危机和世界大战纷至沓来,让音乐剧这门从诞生之初便最市场化的艺术形式,在西方可谓初生不利。而在苏联,音乐剧却如鱼得水——和电影一样在卫国战争和生产建设的一线受到广泛欢迎,从而蓬勃发展。比如《钢铁是怎样炼成的》这个超级IP,除了拍摄于战时的经典电影,一时也有数个音乐剧版本。尽管有意识形态的鸿沟在,苏联音乐剧也有《哥萨克在柏林》这样的经典,像他们世界级水准的电影那样,受到西方世界的认可。

苏联解体之后,和其他文艺领域一样,俄罗斯音乐剧也有过一段相当长的自我怀疑和否定时期。杜氏等前辈的遗产如拆迁般消失干净,而在以欧美为师的思路下,《巴黎圣母院》《歌剧魅影》等西方音乐剧经典很快有了俄罗斯版本。客观地讲,除了贡献了另一种语言的优美天籁,重建了市场化的音乐剧产业之外,这些引进并本土化的作品,更重要的作用是把四处星散的俄罗斯音乐剧人才重新聚拢,为日后的井喷积蓄力量。

战斗民族知耻而后勇的自尊心和自信心世人皆知,在文化领域“师夷长技”的同时,绝不影响对国货异乎寻常的热爱。分别诞生于2008年和2016年的《基督山伯爵》与《安娜·卡列尼娜》,正是艺术和市场领域皆成功的两部俄罗斯原创音乐剧。

有位文学家曾经说过:德奥人的耳朵最灵,所以他们最善于秩序;法国人眼睛最好看,因为他们爱美;英国人不够浪漫,但他们有一张善于表达的嘴。这话也许有些以偏概全,但纵观各国音乐剧特点,还真有点这意思:轻叙事、重抒情的法剧以华丽和氛围取胜;德奥系除了他们的古典音乐传统的滋养、舞台调度也有口皆碑;英美音乐剧则长于文本叙事。

而俄罗斯人——他们拥有一颗心,可以感知这一切。小说、歌剧、芭蕾、话剧……俄罗斯几乎全面晚于西欧各国,却后发制人、站到孤独求败的高度。

对于音乐剧而言,叙事和抒情往往是个鱼与熊掌的关系,而这两部俄罗斯作品做到了二者得兼,这固然有原著高识别度的缘故,但将大部头改编为乐句短而乐思长的准叙事诗,是非凡的原创功力。它们连同MOT的另一部招牌原创《奥尔洛夫伯爵》,都出自一位真正的游吟诗人之手——尤里·金。他生于大清洗时代的莫斯科,从小随身为少数民族知识分子的父母辗转各地,最终成为苏联最后一位、也是俄罗斯第一位游吟诗人,在体制和市场间游刃有余。

谢尔盖·李,不仅是《安娜·卡列尼娜》中渥伦斯基的常任A角,也常年在俄版《巴黎圣母院》里饰演副主教和吉卜赛领袖,是位文武昆乱不挡的全才。有人觉得他的东方面孔稍显突兀,其实恐怕这才符合托翁原著的那个骑兵军官——不只是“身材结实、黑发”,熟悉俄罗斯历史的人都知道,这个国家的这一军种有多强烈的亚洲元素。而为了配合主角的亚洲面孔,其母亲一角的造型也一并做得相对东方。

同样很原著党也很斯坦尼的,还有安娜·卡列尼娜这位俄罗斯艺术人物画廊里当仁不让的C位大青衣。其他版本中的安娜在吉蒂之后出场,是让珍珠项链在钻石王冠下黯然失色,而MOT版音乐剧则是先点出吉蒂是颗完美无瑕的钻石,但安娜如同夜幕降临、将所有的美瞬间化为乌有,可以说真正参透了托翁原著中“黑衣、黑发、步伐轻盈”设定的良苦用心。

看过安娜在翩翩起舞与情郎互诉衷肠,又看过她抱着孩子边唱边潸然泪下,扮演者叶卡捷琳娜·古谢娃这位俄罗斯功勋演员在2001年前的身份是艺术体操、花滑选手和影视明星。投身音乐剧之后她的人生更加开挂,不仅刷遍了几乎每一部重要作品,实现了和嘉宝一样“从女王到妓女”的角色大满贯,曾在零下40度露天开唱更是刷新世界纪录。

和有的国家音乐剧“唱的不跳、跳的不唱”不同,俄罗斯的主角们一律文武兼修,演员们的面部表情和身体语言,也大大超出了对传统歌者的要求,MOT的主演们几乎无一例外,从小接受的都是严格的苏俄式戏剧学院训练。

MOT的舞台上,无论是车站、舞会、赛马场,还是贵族豪宅、监狱,都是两组钢架加灯光、多媒体排列组合出千变万化。像《安娜·卡列尼娜》中脍炙人口的“干柴烈火”四重唱,“当烈火点燃干柴,人们就不再喜欢烈火”的歌声响起,左台的卡列宁夫妇和他们的公爵府在一片火红映照下,右台的渥伦斯基母子和伯爵府则为原木色所笼罩。

音乐剧采用AB制,大多数是基于安全冗余的做法。而“安娜”和“基督山”代表的俄罗斯音乐剧,实力上完全可以排出两套A卡来,不同卡司之间的差别不在艺术水准,而是个人风格下的角色诠释。

近年的俄罗斯音乐剧排面相当豪华,《叶甫盖尼·奥涅金》《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》《大师与玛格丽特》《洛丽塔》……本国世界名著的丰饶森林之间,间或也有《万世巨星》这样的欧美超级IP点缀其中。

值得一提的是,俄罗斯音乐剧舞台上本土原创、引进改编、外来巡演的比例,常年保持在7:2:1,和疫情前的东亚演出市场形成鲜明倒挂。在俄罗斯,芭蕾、歌剧、话剧等传统艺术门类都有国家补贴,完全市场化的音乐剧,还能有余力新作频出。

这场规模不大的影像展上,“伯爵”与“安娜”算是代表俄罗斯音乐剧露了一小脸,希望这是个好的开始。毕竟对于有着成熟审美需求的观众,从经典的文本到种种艺术形式变化,俄罗斯给了我们潜移默化的滋养,天然地更为此地中人适口者珍。

比起那些更“易于消化”的名著新编,笔者却独独最期待MOT出品中最离经叛道的那部《卡拉马佐夫兄弟》:高贵的“安娜”和“渥伦斯基”,在这里沦为“十里八乡闻名的荡妇”格露莘卡和“散发着臭气的”斯乜尔加科夫,快意恩仇的“基督山伯爵”则成了伊万这“兄弟中最黑暗的一个”。亚历山大·拉古林包办了导演、编剧、作曲和最吃重的大哥米佳一角,而这位全球音乐剧的罕见奇才,面对俄罗斯世界名著中公认信息量大到让人头爆炸的作品,却是做尽减法,把它变成了极简舞台剧和概念音乐会的混血儿。

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